长相思慢

沐暮

落梅横笛 发表于 2014-5-26 22:57
我实在不敢妄言古诗词，但我如此喜欢沐暮的这几首，同时喜欢5楼的那些文字，还有文字背后的你。

因 ...

　　抱抱落梅，《如相见》很压韵，把题目与三首的关键词都串连上了，落梅的机智与才情让人怎能不喜欢？

　　在我发表这三首之前，其实每首原都是如日记格式一样，备注了天气与环境，又注释了写字的心情的。后发现每首备注里都有相同的两字：“酒后”。因此，为顾及和保全咱个人那可怜的丁点形象，遂将备注全部删去。

　　不知落梅感觉如何，其实第二首时情绪是十分低落的。生气and任性，故意在上片的顿句用了和第一首相近的句子。第一首“问何人、解底心思”，到来年，便是“为何人、清泪难干。”这其中各种自嘲各种委屈各种不满各种宣泄只能自己细细体会（未体会过的人衷心祝福永不体会）。又一年后，到第三首时，心绪已日趋宁静。与第一首再做对比之处，便是下片同一位置的两个“梦里”，一年锦绣花好，一年平湖夕照，时光轮回，情愫美好，心境坦然，真愿至此将时空停驻，不前不后，不来不往，只在这年这月静静盘桓。

　　忆往昔，双双燕，长发及腰君作伴。
　　长相守，烛影摇红，邀月，共一盏。
　　雨中花慢，倾城一顾曾嫣然。

　　子夜歌，叹尘缘，剪不断，真珠帘。
　　长相思，念念，如何言？
　　笔风华，红肥绿瘦，如何遮掩？
　　一曲五月相思慢，离歌唱断一千年。

　　卿若念，玉楼人，慢说词，回眼看。

　　写一纸，红尘叹，忽觉经年。

　　悲欢皆梦尽，谁盼谁，怎么计算？
　　求一诺，我只要，如初见。

　　落梅的这篇《如相见》整理整理，能扩展出一篇有关爱情的极美的缠绵歌赋来呢。

听风鸣月

沐暮 发表于 2014-5-27 09:12
　　问好先生。相比较而言，我也稍喜欢第三首些些，倒不因它写得如何，只因写它的时候，我心境尚可 ...

啊，回复这么多，先存这里，明天细看，今晚没空闲时间。问好沐暮先。

听风鸣月

沐暮 发表于 2014-5-27 09:12
　　问好先生。相比较而言，我也稍喜欢第三首些些，倒不因它写得如何，只因写它的时候，我心境尚可 ...

我喜欢这样的交流，明日一定来。

听风鸣月

沐暮 发表于 2014-5-27 09:12
　　问好先生。相比较而言，我也稍喜欢第三首些些，倒不因它写得如何，只因写它的时候，我心境尚可 ...

仅以沐暮这句话，浅作交流，有言之不凿处，望谅！
1。“宋词的基本表现手法之一便是陈叙，它本源为《诗经》的赋，原以铺叙为主，事叙为辅。”（引自沐暮）
《诗经》的表现手法不是赋，是比兴。具体到写作上就是对比讽喻，后来，屈原的《离骚》问世后，扩展了比兴的写法，被后人称为“离骚体”。到了南宋，辛弃疾提出了“骚雅说”，雅即《诗经》的大小雅手法，骚即是离骚体。辛弃疾是把《诗经》手法运用到了词作中，此时的比兴，多是指寄托、兴发感怀了。
2。赋，源于楚辞，兴于汉魏六朝。最早将赋体用于词作小令的是北宋的张先，而用于词作中长调的是柳永。但柳永的赋体缺乏比兴，后为周邦彦独创赋化写法，就是赋比兴合占了。

听风鸣月

“清照后，很多词人开始以抒情来铺叙”（引自沐暮）
-------以抒情来铺叙的，不是从李清照以后，是从柳永开始的。

“在诗作中，层次的具体体现方式便是起承转合，而在不同叙述手法的词作中，起承转合其实也是同样有迹可循。尤其转句，通常见于下阙之首。如若一篇叙事体诗词的层次不强，则可能是起承转合的力度不强，使诗词看上去言不达意或不知所云。若抒情体诗词的层次不强，则可能是情绪的整体表述不够连贯通畅，怎么去形容它呢？大约就是听了一首歌，只有主弦没有副歌，或只听了副歌，却失了主弦。再次一些，便是事件或情绪无端大起大落，读后云山雾罩不明就里，其中不是铺陈过缺，便是转合不力”（引自沐暮）
-------这段话，我俩基本观点相同，但具体到写和表达上，可不易。这个以后有机会再相互探讨吧。

沐暮

听风鸣月 发表于 2014-5-30 14:26
仅以沐暮这句话，浅作交流，有言之不凿处，望谅！
1。“宋词的基本表现手法之一便是陈叙，它本源为《诗经 ...

问好先生。同样以恳切的态度对先生的几个回复做些探讨。

1。先生所说的：《诗经》的表现手法不是赋，是比兴。而暮在最初说的就是，赋做为《诗经》表现手法之一，它是以铺叙为主，事叙为辅。而《诗经》中：“风，雅，颂”为三种表现形式，而“赋，比，兴”则为三种表现手法，合称诗经六义。赋只是三种手法之一。因此，赋与比、兴，它们并不相排斥与背悖的。

2。先生谈到赋的起源与风行使暮想到之前暮提到的，清照以抒情来铺述后，南宋后期的词开行多用此法。
自然，在李清照之前，已经先辈周帮彦、秦观等等都偶有此类写法了，而唯有李清照的词被南宋词人视为抒情铺述的典型，所以，首写与风行，这并不是同一个问题。

3。很赞同先生说的：“具体到写和表达上，可不易”。再多的理论，也仅仅只能为迷途者指出到达目的地的较正确的路径，至于要以什么样的姿势才能合乎所有人的审美观点将这条道路完美地走完，这就没有什么具体的衡量标准了。空灵的且空灵，绵密的且绵密，清越的且清越，狂逸的且狂逸。


先生百忙中还因暮的回复而做了细致答复，再次感激与问好先生~~

听风鸣月

因此，赋与比、兴，它们并不相排斥与背悖的。
------我的意思是，就创作来说，一首词作中，赋比兴全有的，才是真正的铺叙写法。
柳永的铺叙，只有赋，而无比兴。周词的铺叙，则赋比兴皆有。

还有一点，诗中的赋比兴，与词中的赋比兴，不是一个概念。沐暮莫被误导了。

听风鸣月

柳词中的赋，是借用了汉魏六朝时期的小赋笔法，属于直陈其事。
周词是在柳永之赋的基础上，加入了比兴，属于赋化。
这两种是不同的手法，已经超出了原有“赋”的概念，这也是南宋词的特点之一。

听风鸣月

听风鸣月 发表于 2014-5-30 17:39
柳词中的赋，是借用了汉魏六朝时期的小赋笔法，属于直陈其事。
周词是在柳永之赋的基础上，加入了比兴，属 ...

仅就词的赋笔来说，五代时期的温庭筠就用于小令词中了。而且，他的赋中也有比兴。只是他的比兴不是抒已。〈花间集〉中的词大我如此。
将比兴用于抒已的词人，是南唐的李煜，将之发扬的是北宋的张先。
将赋笔用于中长调的，首推柳永，将之深化的是周邦彦。南宋词人姜夔、吴文英、王沂孙等，都深受周邦彦的影响。
所以，你说的“而唯有李清照的词被南宋词人视为抒情铺述的典型，”似有待求证。

沐暮

听风鸣月 发表于 2014-5-30 17:48
仅就词的赋笔来说，五代时期的温庭筠就用于小令词中了。而且，他的赋中也有比兴。只是他的比兴不是抒已。 ...

“诗中的赋比兴，与词中的赋比兴，不是一个概念。”先生这句涵义甚多，沐受教了。

“将赋笔用于中长调的，首推柳永，将之深化的是周邦彦。”——此说正解，沐赞同。至于：“南宋词人姜夔、吴文英、王沂孙等，都深受周邦彦的影响。”。沐个见，既然将铺叙手法深化的是周邦彦，那么说后词人皆受其影响（包括李清照在内），这句自然无甚偏差，但就沐曾经提到将词的抒情写意树为典型并由此风行的是李清照，此句却并非无影之谈。

今说纷纭，或不足以信。但相比而言，较为有说服力的是由张高宽、王连生等人联合主编的90版宋词辞典中，曾就宋词《流派》一章中明确提到：”铺陈叙事经李清照于《词论》中引用论证后，意义有了新的拓展。李清照的‘铺叙’不仅仅用于叙事，而且用于抒情，对情感抒发作多层次的铺展。如《声声慢*寻寻觅觅》《永遇乐*落日熔金》等即为典范。南宋许多词人如辛弃疾、姜夔等皆受到这一论点的很大影响。”细心一些来想，由姜夔的《鹧鸪天*元夕不出》与李清照词《永遇乐*落日熔金》对比，不难看出两篇词作中前者明显有易安体拓影的。由此，或能佐证辞文的正论。而不独有偶，南宋后期，另有一些著名词人对抒情易安体的效仿与唱和之作已有保存与流传，词名后均有明确标明，在此就不一一累述了。

这几日得益于先生，使沐对诗词知识有了新一层的了解与重温。再次致谢~